Универсализм творчества, парадоксальность художественного мышления, артистизмом таланта и невероятная работоспособность, позволили Герману Метелеву занять в искусстве Урала уникальное место. Он был одним из самых ярких персонажей свердловского художественного мира: казалось, все ему было под силу, все удавалось, он работал с легкостью, виртуозно, на едином дыхании. Художник имел известность и успех, его работы представлялись на выставках разного масштаба, вызывая интерес и дискуссии, о его творчестве часто писали журналисты, искусствоведы.[1] Однако, в целом о мастере несправедливо мало написано, картины его ныне «томятся» в фондах уральских музеев, а великолепная «солнечная» мозаика на стене дома в центре Екатеринбурга уже много лет «упрятана» под уродливым рекламным баннером.

Между тем, Герман Метелев и в условиях советской ограниченности социума, и в хаосе перестроечных трансформаций твердо и упорно доказывал право художника на свободу творчества, независимость мышления, необходимость профессионализма во всем. Творческая судьба мастера, всегда искавшего «путь в неведомое» заслуживает пристального внимания.

 

 

Путь к профессии художника

Герман рано определился со своими будущими занятиями. В десять лет он поступил в детскую художественную школу. Уже тогда он не сомневался, что ему «после седьмого класса — только в художественное училище. После пяти лет обучения — только в институт им. И. Е. Репина, в Ленинград»[2]. Так все и сложилось. В свердловском училище его педагогами были строгий и опытный Ф. Шмелев; молодой, только что вернувшийся в город после обучения в Харьковском художественном институте А. Казанцев, прошедший войну С. Бочкарев. Их уроки заметно повлияли на  профессиональный рост и развитие Герман. Здесь же он познакомился с будущей своей супругой – Зоей Малининой, учившейся на два курса младше.

Важной ступенью в судьбе художника стал Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина - знаменитая Академия художеств, куда Метелев поступил после окончания училища. Голодные, бедные годы учебы были наполнены творчеством, общением, «спорами с самим собой и с товарищами о том, что такое искусство и каким оно должно быть сегодня».[3] Это время Г. Метелев и З. Малинина всегда считали самыми счастливыми. Он учился на живописном факультете, она – на театрально-декорационном, его педагогом был известный ленинградский живописец В. Орешников, ее – прославившиеся еще в дореволюционные годы М. Бобышев и О. Сегал.

 

Художник в городе: ориентация на местности

Художническая пара вернулась в Свердловск в 1967 году. И сразу же влились в интеллектуальную среду города, оказавшись в эпицентре творческой жизни города. Метелев дружески и профессионально сблизился с теми, чьим жизненным кредо являлись независимость и искренность художественного высказывания. Среди них - В. Волович, М. Брусиловский, А. Казанцев, Г. Мосин, Е. Гудин, Н. Чесноков и более молодые коллеги. Вместе они составили творческое ядро, сопротивлявшееся укреплявшемуся в 70-е годы официозу.

Вообще, различия поколений и творческих направлений в свердловском сообществе художников не были столь непреодолимыми и резкими, как в столичных союзах. Здесь дольше, чем где либо, сохранялись традиции художнического братства, строившегося на единстве творческих интересов[4]. Наверное, этому способствовала и атмосфера закрытого для внешнего мира промышленного города.

Герман Метелев в этот период заново открывает для себя Свердловск, проводя своего рода художественную «ориентацию на местности». Он рассматривает город с высоты, словно паря над ним вместе с голубями и аэропланом («Мой Свердловск», 1968): давно знакомые Метеогорка, телевышка, собор в Зеленой роще, жилые и заводские здания с зависшими над ними серпантинами дымов – все живет и дышит энергией, «прорастая» в небо, закручивающееся в динамичные спирали. Художник видит город в динамичных ритмах строительства, в постоянном изменении и развитии. Его девушки-малярши («Маляры», 1978), «взлетающие» под облака с красками и валиками, «зависают» над землей в рабочих кабинках, как в летательных аппаратах, продолжая при этом бесстрашно красить все подряд, хоть бы и небесный свод.

Или же он уподобляет городское пространство театральной сценической коробке («Стройка», 1973), внутри которой бурлит жизнь: вырастают коробки многоэтажных домов-башен, тянутся к свету оголенные стволы деревьев, взлетают ломающимися острыми углами узкие лестницы, сверху с гигантских арок свисают строительные «люльки» с рабочими. Совсем в духе романтических фантазий великого итальянца Пиранези.

Впрочем, город для Германа Метелева – это не только созидательная среда, но нередко метафора несвободы и даже насилия над человеком и природой. Сезонная стрижка деревьев («Весна», 1969) – мучительная процедура уничтожения «лишнего». Лихорадочно отпиливающие и отсекающие лишние ветки деревьев рабочие, одетые в синюю униформу, все на одно лицо, в гротескных позах и жестах, невольно напоминали о том, что с конца 60-х годов вновь ужесточилась цензура. По свидетельству В. Воловича, за картиной «прочно приклеилось название "Цензура"», метафора была очевидной.[5]

 

Метаморфозы повседневности

В живописи Метелева рубежа 60-70-х годов заметное место заняла «рабочая тема». Но не потому, что она входила в «обязательную программу» больших зональных, республиканских, всесоюзных выставок, участие в которых открывало художникам определенные финансовые и карьерные возможности. Дело в другом - Метелев любил труд, ремесло как естественную потребность человека, потому трактовка подобных мотивов у него не укладывалась в рамки соцреалистических канонов, нередко вызывая отторжение.

Картина с нейтральным названием «Рабочее утро» (1969) была «забракована» выставкомом одной из республиканских выставок.[6] Что так смутило «смотрящих»? В круговую композицию, утверждающую неизбежность повседневного жизненного цикла, замкнуты рабочие в стандартных робах и стеганных фуфайках с папиросами и газетой «Правда» в руках, художник с мольбертом. Лишь светлая, словно «сияющая» фигура матери с младенцем выпадает из этого круга. Угловатые формы, энергичные ритмы движения фигур, сам строй картины заставляют вспомнить работы итальянского неореалиста Реннато Гуттузо, чье творчество было популярно в России с конца 60-х годов. Вероятно, не только «формализм» стал «камнем преткновения» для членов выставкома, но и настроение угрюмой повторяемости и замкнутости, доминирующее в картине.

Художник не боялся браться за «скучные» сюжеты заводского производства, обнаруживая в них неожиданные ракурсы и сильные эмоции. Заурядный процесс загрузки нагревательной печи он превращал в феерическое театрализованное действо, одновременно похожее на ритуал жертвоприношения («Загрузка нагревательной печи», 1977).

Гротескные трансформации, а также прочие вольности и неожиданности в живописи Германа Метелева 70-х годов отчасти связаны с тем, что огромной частью творческой жизни художника в эти годы являлся театр.

 

Театральные превращения

Театр пришел в жизнь и творчество Метелева благодаря его жене Зое Александровне Малининой (1936‑2011) - блистательному сценографу, многие годы проработавшему в Свердловском театре юного зрителя. Объем работы в театре был столь велик, что частенько над спектаклем трудились всей семьей. Одновременно, Герман Селиверстович выполнил ряд самостоятельных постановок в театрах Свердловска, Казани, Томска. Самая значительная - «Соленая падь» по роману С. Залыгина (1978), ставшая этапной для Томского театра.

Работа в театре дарила художнику опыт общения с режиссерами, драматургами, композиторами, актерами. Из встреч, разговоров порой рождались портретные образы - чаще всего быстрые наброски, сделанные мимоходом, легким росчерком карандаша или пера, иногда – большие живописные композиции.

Среди них – «парадный» портрет артистов балета Е. Степаненко и А. Григорьева (1974). Портрет состоит их трех частей: в боковых восьмиугольных рамах - фигуры артистов в балетных костюмах в полный рост (им явно тесно в этих изломанных рамах), в центральном квадрате - огромная цветочная корзина, оплетенная венком из роз и картушей с названиями исполненных ими партий. Она одновременно и объединяет и разъединяет героев, запечатленных в момент внутреннего духовного напряжения. Несколько перегруженный деталями, отмеченный сухостью тщательного, гладкого письма, портрет зафиксировал некий внутренний конфликт и надлом в этой блистательной паре, находившейся на пике популярности, но вскоре распавшейся.

Театр как сюжетный мотив и театрализация как художественный прием вошли в его станковое творчество. Программной стала картина «Театр» (1969) - романтическая «анатомия» театра, демонстрирующая его закрытые уголки, его странных обитателей, драматическую атмосферу. Смысловой и композиционный центр картины – освещенная сцена, на которой разыгрывается комедия Гольдони «Слуга двух господ» (один из лучших спектаклей Свердловского ТЮЗа, для которого З. Малинина выполнила декорации и костюмы). А вокруг, как в клеймах житийной иконы, - повседневная театральная сутолока, репетиции, изготовление и монтаж декораций, переодевания, проверка работы софитов, репетиция оркестра, изготовление париков, билетная касса, театральный вахтер и пр.

В картине «Петя и Волк. Опера-сказка С. Прокофьева» (1972), хотя и представлены герои сказки (пионер Петя, его дедушка, охотники, птичка, кошка, волк и даже уточка в его животе), но практически ничего не остается от легкости музыкального произведения, задуманного как остроумное знакомство с инструментами симфонического оркестра. У Метелева сказка приобретает зловещий характер, напоминая о том, что музыка была написана композитором в 1936 году, когда охота на все «живое» стала приобретать трагическое постоянство.

 

Книга как форма творчества

Работать в книге, одновременно в иллюстрации и в экслибрисе, Метелев начал в конце 1960-х. Книжные знаки в его исполнении не только выполняли свое функциональное назначение, но и создавали неожиданный образ владельца библиотеки. С тонким юмором представлены в них известные персоны художественного мира Свердловска: В. Волович (1969) в рыцарском обличье; охраняющий тайник с картинами М. Брусиловский (1969), превратившийся в пейзаж Г. Мосин (1970), идущий навстречу солнцу художник и кузнец А. Лысяков (1984). Большую роль играют в них атрибуты, обозначающие профессиональную принадлежность героев: торс на скульптурном станке (экслибрис скульптора А. Антонова (1984); гравюрный резец, за который борются бес и слава (экслибрис графика В. Сыскова, 1973); фотокамера, обмотанная кинолентами и весело «утыканная» босыми ногами, валенками и старыми ботинками (экслибрис фотографа Е. Малахина, 1972).

Метелев довольно много работал и как книжный иллюстратор. Для него, живописца по природе своего таланта, художника экспрессивного, своевольного, работа в книге имела в известном смысле дисциплинирующий характер: необходимость подчиняться писательскому замыслу, законам книги как единому синтетическому целому, укладываться в определенные сроки требовала отказа от собственных амбиций.

Сначала появились скромные издания уральских авторов с черно-белыми иллюстрациями. Позднее - издания русской и зарубежной классики («Рассказы» А. Чехова, 1977, совместно с В. Сысковым; «Последний из могикан» Ф. Купера, 1980), в которых зрительный ряд построен на ключевых сюжетных узлах, занимательных подробностях, остроумных деталях.

Для научно-популярной книги Б. Дижур «Волшебные руки труда и науки» (1974, переиздание - 1988), рассказывающей о происхождении различных полезных вещей – стекла, кукол, инструментов, игрушек и пр., художник создал множество миниатюрных гравюр на пластике – своеобразную визуальную энциклопедию.

Один из лучших иллюстративных циклов создан художником для сборника «Новеллы треченто» (1986, вышла книга в 1988 году в оформлении В. Реутова). Тридцать три многоцветные акварели создают праздничный и сверкающий образ итальянского города раннего Возрождения. Юные девы и доблестные рыцари, шуты и музыканты, обманутые старцы и мудрые старухи в иллюстрациях художника обретают убедительные психологические характеристики и выразительный внешний облик.

И все же художник тесно было в книжном формате, он предпочитал работать «по мотивам», оставляя за собой право сугубо индивидуальной интерпретации текста. Подобные работы редко оказывались завершенными, еще реже – опубликованными. Почти двадцать лет работал мастер над иллюстрациями к «Божественной комедии» Данте, но так и не завершил визуальное прочтение поэмы любимого автора. Начало было положено в 1971 году картиной «Данте и Вергилий» и литографией «Данте и Беатриче». Эти работы – своеобразное введение в персональное путешествие художника по воображаемому пространству Данте.

Картина «Данте и Вергилий в аду» - своего рода «перевертыш» знаменитого полотна Э.Делакруа «Барка Данте»: центральные в картине французского мастера фигуры поэта и его проводника, превратились в работе уральского мастера в крошечные бесплотные существа, едва заметные в гигантском мрачном клубке аморфных тел грешников.

Версия иллюстраций Метелева к «Божественной комедии» индивидуальна и самостоятельна, хотя последовательностью и систематичностью она близка классическим гравюрам Г. Доре, легкостью и бесплотностью - рисункам С. Ботичелли, сложными трансформациями пространства и тел – акварелям С. Дали, которые он вряд ли видел даже в репродукциях. Но речь не идет о влияниях, скорее о близости понимания литературного шедевра.

Большинство гравюр создано художником в 1987-88 годах. В них он дошел только до седьмого круга Ада, особое внимание к которому связано с тем, что эта часть «Божественной комедии» в большей степени корреспондирует с современностью, ведь это вечная история о происхождении страдания и о том, как люди сами создают себе Ад.

Художник следует за текстом Данте: для каждой песни он делает по две гравюры, которые вместе составляют книжный разворот. Парные гравюры связаны между собой композиционно и пространственно, а все листы соединяют фигуры Вергилия и Данте. Метелев использовал в работе сложные технические приемы, добиваясь простоты и прозрачности, бесплотности серебристого рисунка (сродни серебряному карандашу Ботичелли – первого иллюстратора Данте), делающего самые фантастические образы убедительными.

Выбор образов и сюжетов в иллюстрациях этого цикла сугубо авторский, далеко не всегда совпадающий, например, с выбором Г. Доре, наиболее полно представившего в свое время воображаемый мир поэта. Визуальное повествование заканчивается диалогом Данте с поэтом и ученым Брунетто Латини, которого он считал своим учителем. Объятый пламенем убегающий в неизвестность Латини, прощально машущий рукой Данте, – странным образом напоминает нашего художника, с всклокоченной бородой и растрепанной шевелюрой. Остановившись на середине «адского» пути («земную жизнь пройдя до половины»), Метелев больше не возвращался к циклу, в котором проявил феноменальную способность к визионерскому видению пространства, ландшафта, человека, природного и божественного космоса.

Литературные произведения становились для Метелева посылом к созданию станковых работ. Картина «Вид с террасы дворца Понтия Пилата» (1972) и гравюрный триптих «Будни Голгофы» (1974) сложились на основе прочтения романа «Мастер и Маргарита». Сюжетно-бытовая и гротескно-фантастическая линии романа в них вынесены «за скобки», акцент сделан на  воплощении евангельской темы.

Трудоемкая графическая техника, перегруженность композиции деталями, тяжеловесность форм в купе с максимальной метафоричностью образов делают этот триптих излишне «плотным» и по форме, и по смыслу. Пожалуй, это не самая удачная работа, но она точно соответствует «душной» атмосфере 70-х годов. Художник, между прочим, ценил неудачу гораздо выше иной удачи, ибо она заставляет анализировать результат и его причины.

 

Память детства, чувство истории

Герману Метелеву было 7 лет, когда закончилась Великая Отечественная война. Как и все мальчишки его возраста, он тогда чаще играл не игрушками, а настоящим оружием. «Двор наш напоминал арсенал, ибо оружие в наших играх было непременным участником, – вспоминал художник. - На Урал его привозили в огромных количествах как металлолом. Ведь война была и здесь, в глубоком тылу. Сценами боев, где непременно побеждали советские летчики, танкисты, артиллеристы и пулеметчики, моряки и пехотинцы, — такими сценами мною были изрисованы все клочки бумаги в доме»[7].

Отчасти из детских воспоминаний, не дававших художнику покоя, появились его «военные» картины «Сорок первый год» (1966‑1973), «Битва за Родину» (1975), «Гражданская война» (1970). В них война осознается художником как вселенская трагедия, как экстремальная ситуация, выявляющая в человеке самые глубинные его основы. Это относится ко всем войнам – мирового или локального масштаба. В картине «Гражданская война», например, акцентируется грозная и неумолимая поступь смерти. Словно апокалиптические всадники летят над горящей землей красноармейцы. Их тела сплелись в ощетинившийся острыми саблями клубок, одежда забрызгана кровью, лица превратились в страшные гротескные маски. Такая интерпретация октябрьских революционных событий спорила не только с официальной версией советских историков тех лет, но и с романтическими представлениями художников старшего поколения, таких, например, как Е. Моисеенко («Красные пришли», 1961), творчество которого Метелев знал со студенческих лет.

Над полотном «Сорок первый год» художник работал семь лет, начав его еще в Ленинграде. Посвященное трагическому началу Великой Отечественной войны, оно драматически передает внутреннее состояние уходящих по пылающей земле солдат. Их крупные фигуры, заполняющие собой всю плоскость полотна кажутся бесплотными, растворяющимися в пространстве тенями, направляющимися в «царство мертвых». Глубины дантовского Ада были совсем близко...

Еще более сложный спектр человеческих эмоций (боль, страх, ужас, решимость, отчаяние, надежда и др.) - в многофигурной картине «Битва за Родину» (1975). В ней переплетенные тела, изогнутые позы, запрокинутые головы, преувеличенные жесты выявляют нечто запредельное и сверхреальное. Картина, написанная в год празднования 40-летия Победы, выявила еще один страшный и жестокий образ войны. Вокруг нее кипели споры, она обескураживала своей открыто трагической интонацией.

 

«Себя таким я вижу…»

Герман Метелев всегда писал много автопортретов. Вовсе не потому, что был самолюбив и амбициозен. Он вообще не относился к автопортрету как к собственному изображению, но как к картине о смысле творчества, о том, как оно меняет человека, каким тяжелым испытанием часто становится или, напротив, дарует благо. Его автопортреты серьезны, раздумчивы и в то же время несут в себе здоровую долю самоиронии. Иначе как объяснить нешуточную битву за художника между музой-ангелом и бесами, что развернулась на пороге мастерской в «Автопортрете» 1973 года? Художник здесь буквально «прорывается» в творческое пространство мансарды на своем любимом велосипеде, при этом голова его, одолеваемая разными намерениями, по-футуристически «расслаивается» на отдельные профили.

В автопортрете 1975 года («Между ангелом и бесом») ситуация утрируется: светоносный ангел и устрашающий отсветами адского огня бес увеличиваются в размерах, почти упираются головами в потолок студии, а стоящий спиной к зрителю тщедушный обнаженный художник мучительно решает за кем ему дальше следовать – вниз по лестнице, ведущей в преисподнюю, или вверх по лестнице, ведущей в небо. Метелев, к слову сказать, часто изображал лестницы, которые превращались в универсальные конструкции, осуществляющие связь человека с иным миром.

Своеобразный итог художнических рефлексий - «Автопортрет с дорогой» (1998), где черты автора присутствуют и в кентавре, тянущем телегу, и в облике сидящего на нем всадника, размышляющего о радостях и тяготах творческой жизни. Нехитрый скарб мастера – его работы – счастье, печаль, тяжкий груз, под ним он изнемогает, но упорно продолжает избранный путь. А еще с ними - Ангел, который освещает мастеру дорогу.

Да, Герман Метелев хорошо знал, что труд художника требует особого состояния души, что творчество – тяжелая духовная работа. И этому посвящен целый ряд графических работ и картин: офорты «Слепой музыкант» (1968), «Меланхолия» (1969), «Моцарт и Сальери» (1969), живописный полиптих «Жизнь артиста» (1972). В них творческий процесс представлен им как следование внутренним ощущениям, как сложное духовное развитие, неизбежные душевные страдания и подъемы.

О связи судьбы художника с историей своей страны, с ее духовной атмосферой - картина «Лермонтов. 1841» (1976). Портрет «мятежного гения» романтической эпохи одновременно и взволнованная исповедь человека эпохи застоя, самого автора. Сдержанная колористика почти монохромного серебристого полотна, динамичный композиционный ход, визионерское пророчество порождают вихрь чувств, образов, метафор. Прощальный пронзительный взгляд поэта-изгнанника, покидавшего навсегда Родину, вызывал в свое время конкретные ассоциации с реалиями 1970-ых годов, «внутренней» и реальной эмиграцией инакомыслящих.

 

Мастерская художника

Мастерская Германа Метелева находилась на пятом этаже дома на углу улиц Декабристов и Восточной, как раз в том месте, где когда-то была городская застава, отмеченная столбами, которые художник помнил с детства. Окна ее выходили на Сибирский тракт – «улицу, идущую через всю Россию» (по его определению). 

Метелев не писал специально интерьер своей мастерской, только как фрагмент, картину в картине. Изредка зрителю позволено остановиться на ее пороге («Автопортрет», 1973), или выглянуть из ее окна и рассмотреть нарядный дом сталинского стиля, убирающего листву дворника, «дружинников» в красных повязках («Осень 1981 года»). Лишь в «Натюрморте с павлиньим пером» (1976) вся мастерская и сам маэстро отражаются на зеркальной сферической поверхности маленького стального шара. В жизни общительный и разговорчивый, художник предпочитал не выставлять на показ внутренний мир своей мастерской (подобная «закрытость» - специфическая черта художников-семидесятников).

Знакомство с творческой «лабораторией» мастера чаще всего происходит через его предметное окружение: в 1970-е годы появляются в картинах художника «тихие» арт-объекты его мастерской, почти фотографичные по материальной осязательности и объемности. Это простые по функциям предметы (замки, ключи, спирали, цепочки, часовые механизмы и пр.), но необычные по форме, фактуре, повествующие о самом художнике, его пристрастиях, интересах, вкусах, взаимоотношениях с миром.

В «Сумерках» (1982‑1983) зафиксирован незатейливый, но очень личностный набор предметов: чернильница-непроливайка, ручка, карандаши, пачка папирос «Беломор» (только их курил художник), пепельница с горой окурков, стопка писем. В их изображении есть некий эффект присутствия автора: чернильница открыта, папиросная пачка разорвана нервным движением, окурки смяты и пр.

Наконец, серия «Небо начинается на земле» (1977, пять литографских листов) – определенно художественный манифест автора. В ее изобразительном лексиконе как предметы из мастерской, так и универсальные, имеющие символический смысл геометрические формы, через штудирование которых происходит обучение художника: лестница «в небо» со сломанными или обвитыми шипами ступенями, фолианты по истории искусства (от знаменитой «Истории развития техники масляной живописи» Э. Бергера до западного издания Э. Лисицкого), столярные инструменты, наконец, парящие в воздухе хлеб и вода – пища земная и небесная.

 

Деревня художников - Волыны

Волыны, уральская деревня, ставшая местом особого притяжения свердловских художников, вошла в жизнь и творчество Германа Метелева в 70-е годы. Купив одним из первых маленький разваливавшийся домик, со временем совершенно преображенный его строительным мастерством в крепкое крестьянское жилье, Метелев с семьей жил в Волынах сначала от весны до осени, а потом и вплоть до зимы. Типичному горожанину со временем открылась своеобразная красота уральской природы.

Художник оценил не только величественность и торжественность монументальных далей, традиционно привлекавших мастеров-пейзажистов, но и мягкую лиричность, проникновенность, какую-то уютность тихих уголков Урала («Белый день. Март», 1974; «Вечернее солнышко», 1974; «Лето», 1974), непритязательную поэтичность деревенских улочек, огородов, хозяйственных построек и крестьянских забот («Волыны», 1978; «Дрова», 1980; «Снова весна», 1981; «Разговор о будущей зиме», 1983‑1988) .

Со временем пейзаж превратился в одушевленную пространственную среду, стал способом обнаружения духовных субстанций в материальном мире.

 

Узнавание Урала

Через уникальный предметный мир, своеобразный ландшафт и местную мифологию свершалось в художнике глубинное «узнавание» Урала. Из сказаний о Каменном поясе и его горных недрах рождались живописные легенды мастера. Одна из них - о тайне создания идеальных по структуре кристаллов из многоцветного хаоса форм представлена в картине «Рождение кристалла» (1976‑1988). Длительность работы над ней и принципиальная незавершенность полуабстрактной композиции говорят как о значимости для Метелева темы, так и о сложностях ее пластического решения, до конца не преодоленных автором.

В живописном полиптихе по мотивам сказа П. Бажова «Великий Полоз» (1978) персонифицированы «тайные силы» уральской природы, «отвечающие» за все золото горного края. Художник выделил в содержании сказа несколько отдельных сюжетов. Такой тип композиции обнажил монументально-символическую суть сказа, а в фантастических образах Великого Полоза и его дочери соединились черты сказочности и реалистической убедительности.

Близок художнику был и образ «уральского мастера» («Сказ про уральского мастера», 1984). В облике Хозяйки Медной горы он избежал наработанных за многие годы штампов: среди цветных абстрактных плоскостей бесплотные формы Хозяйки лишь таинственно мерцают, заманивая мастера в царство каменных сокровищ.

 

Уральская «кентавриада»

Еще в конце 60-х в творчестве художника, казалось бы, вполне реалистически воспринимавшего окружающий мир, появились персонажи странного обличья – кентавры, буйные и невоздержанные спутники Диониса, обитавшие в горах и лесных чащах, греческой мифологии - воплощение горных рек и потоков. Впрочем, к античности герои Германа Метелева имеют мало отношения, ведь они родились, скорее, как персонификация природных стихий Урала - древнего Рифея.

Для Метелева кентавр ‑ «понятие на все времена, поскольку все мы ощущаем внутри какого-то зверя. Зверя не в смысле "зверство", а в смысле "животное". И потом, "кентавр" – это чудо, плод воображения»[8]. В то же образ кентавра давал художнику возможность реагировать на проблемы современного мира.

Своеобразное развитие образа кентавра происходило в те же годы в творчестве Э. Неизвестного, чье влияние на художественную среду Свердловска было ощутимо и после его эмиграции в 1976 году. Для Неизвестного кентавр был одной из главных метафор творчества (его и самого так часто друзья называли), обозначая современное состояние общества, переплетение природного и технологичного начал. «Кентавристика» Метелева - отклик на разрыв человека с природной средой, а также образное выражение внутренней сущности художника – своенравного, впечатлительного, свободолюбивого.

Впервые кентавры Метелева «материализовались» в графике (гравюра «Кентавры и женщина», 1969), затем – в живописи («Семейная сцена», 1970; «Кентавры и амазонка», 1975). В 1979 году художник начал большой цикл иллюстраций к «Сказанию о кентавре Хироне» Я. Голосовкера. Работа растянулась на десятилетие, пятьдесят гравюр на пластике были закончены только в 1990 году, собственно уже в другую эпоху, а издание не увидело свет из-за трудностей 90-ых. История о мудром кентавре-воспитателе Хироне имеет в творчестве художника особое значение, это не только своеобразное путешествие в историческое прошлое, но и форма выражения психологического состояния современного человека.

Наделенный бессмертием кентавр Хирон в его интерпретации - мудр и добр, похож на самого художника[9]. В заключительных листах гравюрного цикла смертельно раненный Хирон добровольно отказывается от бессмертия и спускается в царство мертвых, где ему «поклонились жизнь и смерть». Там его и оставляет автор, подчеркивая, что кентавр – это метафора вечно страдающего художника.

Цикл была продолжен в 1990-м году. Поздние гравюры заметно отличаются от классически спокойных ранних листов более напряженной пластикой, живописным характером гравюрной плоскости.

Постепенно «кентавриада» Метелева приобретала все более обширный характер. Мифология рождалась из самой ткани повседневной жизни современного человека. В картине «Вечерняя песнь» (1981‑1982) фигура молодого кентавра с добродушным лицом деревенского парня «прорастает» из мирного сельского пейзажа. Он слушает пение уютно устроившихся на его мощной спине молодых красавиц и пожилых грубоватых женщин.

Особое место занял в творчестве Метелева классический мифологический сюжет  «Суд Париса». В картине с одноименным названием - размышления о человеке, истории, времени, о сложности личного выбора, о красоте «земной и небесной» и о многом другом. Соперничество богинь представлено как конкуренция разных идеалов красоты, противоположных эстетических взглядов, воплощенных в контрастных художественных формах. «Суд Париса» относится к числу произведений, которые художник писал особенно долго (1970‑1987) - картина для него всегда путь находок, разочарований, открытий. В данном случае, излишне умозрительная и зашифрованная, она почти утратила свойственную художнику эмоциональность и живописно-пластическую тонкость.

Был ли уход Метелева, как и многих других его сотоварищей, в мифологию, в замысловатые литературные сюжеты формой оппозиции официальной власти? И да, и нет. Безусловно, это была ниша (как и книга, кстати), в которой можно было укрыться от жестких требований советской партийной критики, но также и внутренняя эстетическая необходимость, поддерживаемая романтической верой в идеалы, в силу искусства, верность друзей, в действенность любви.

 

Мастерство или ремесло?

Метелев всегда восхищал друзей своим творческим универсализмом, однако главным смыслом своего искусства мастер видел живопись, и ее «венец» - картину. На этом, как он говорил, «замешано наше дружество: мы все придерживаемся той точки зрения, что картина – превыше всего»[10]. Он был убежден, что художник обязан заниматься вопросами ремесла и технологий и категорично утверждал, что нет шансов быть художником без освоения ремесленного мастерства. Но вот «запаха пота», мучительного труда не терпел, поскольку сам был склонен к импровизационной стилистике, к артистической свободе. А еще он ценил сосредоточенное, уединенное состояние творческого процесса.

У Метелева были свои секреты мастерства. Например, главным своим инструментом он называл руку. Он не любил убирать с холста лишнюю краску, поэтому предпочитал двигаться вперед постепенно, точнее сказать, «послойно». В этом ему были примером картины великих мастеров прошлого, безупречно сделанные с технологической точки зрения. Его поражали картины, пережившие несколько веков. «Вот это качество!», - восхищался художник.

Способность Метелева к поэтизации трудоемкой подготовительной работы, ярко проявилась в его литографских экспериментах 80-х годов, когда он виртуозно превращал технологию в поэзию[11]. В листах 1987‑1989 гг. - удивительная свобода линии, прихотливость форм, тонкость цветовых решений. «Он рисовал будто парил, смеялся, пел», - вспоминает об этом времени художник Вера Воинкова, бок о бок рисовавшая с ним на литографском камне и наблюдавшая его в процессе создания работ[12].

Среди литографий тех лет – вариации любимой «кентавриады»: «Вечный сюжет. Битва кентавров с лапифами» (1987), «Крик» (1989), «Кентавр собирающий коренья» (1990), в которых появилась особая живописность, мягкость форм. Состоянием гармонии природного мира завораживает «Спящая лошадка» (1987). Сон лошадки позднее «конкретизировался» в живописной композиции 1993 года: им стал жеребенок под радугой. Переклички живописи и графики характерны для Метелева, причем оба варианта оказываются самостоятельными, не повторяют друг друга.

Реалии перестроечной эпохи также нашли отражение в графике тех лет. В триптихе «Взаимоотношения» (1987) внешне персонажи никак не связаны с современностью («Слушающие», «Говорящий», «Уходящий» - в античных тогах и сандалиях, либо в нейтральных «белых» одеждах), но ситуация бессмысленных и бесконечных речей ораторов, равнодушия или разочарования слушателей вполне узнаваема и конкретна, типична для общественной жизни начала перестройки.

Остается добавить, что практически все литографии были напечатаны Андреем Бахолдиным, что методично отмечено в листах – художник привык уважать труд других. И даже если печатник только контролировал процесс – все равно подписано: «печатал С. Герке под руководством А. Бахолдина». Ремесло и мастерство для Германа Метелева – понятия взаимообусловленные.

 

Евангельские образы

На протяжении многих лет настольной книгой для Германа Метелева  была Библия. Он, как всякая творческая личность, искал некое идеальное обоснование жизни человеческой, но писал светские картины на религиозные темы, в которых достаточно свободно обращался с канонической иконографией и священными сюжетами. У него сразу определяется остро индивидуальная интонация – нервно-эмоциональная и напряженно-лирическая.[13].

В евангельской тематике художник всегда выбирал сюжеты наиболее психологически сложные и драматические. В полиптих «Страсти Господни» (1980‑1986) вошли, например, композиции «Тайная вечеря», «Се человек!» («Христос перед народом»), «Голгофа», «Снятие с креста» и «Воскресение Христа», раскрывающие драматические эпизоды последней недели «великой жизни». Выполненные акварелью с предварительной прорисовкой карандашом, они как то особенно тонко и деликатно, в то же время убедительно представляют легендарные события. Прозрачность и бесплотность водяных красок, условность карандашного штриха, геометризованные простые формы пейзажа, вытянутые субтильные фигуры – все убеждает в необычности происходящего и особой роли героев. А такая деталь в «Голгофе», как крошечная фигура «разбойника», распятого на подрамнике для картины, возвращает нас в пространство современности.

Таинственный свет и локальные цвета в евангельских картинах Метелева придают происходящему характер мистического видения. Так, в картине «Бегство» (1985) Мария и Иосиф медленно «скользят» в бесконечной мгле, и лишь мерцающий холодный свет, выявляя их фигуры, подчеркивает таинственность атмосферы. В картине царит взволнованная тишина, внутренняя тревога, и осознание значительности момента переполняет персонажи.

Эмоциональный спектр работ на евангельские сюжеты широк: от мягкого лиризма рождественских пасторалей до отчаянного трагизма мотивов распятия. Композиции «Омовение ног» (1992), «Понтий Пилат» (1992) сдержанны и спокойны, а «Несение креста» (1992), «Скорбь» (1992) написаны на эмоциональном пределе, в манере остро экспрессивной. В полиптихе «Страницы великой жизни» («Благовещение», «Рождество», «Голгофа», «Оплакивание», «Вознесение», 1992) присутствует все разнообразие личностного переживания Евангелия.

 

Испытание девяностыми

Было ли обращение художника к религиозным сюжетам и мотивам формой сопротивления общественной и социально-культурной атмосфере 90-х годов? Вероятно, да, ведь Герман Метелев, как и многие его ровесники, друзья, оказался в те годы в ситуации внутреннего кризиса и сложных жизненных обстоятельств. С другой стороны, он своей жизнью доказал, что профессия художника во все времена является свободной. У него был собственный рецепт «выживания» в любой жизненной ситуации – «работа и терпение»: необходимо уметь и неудачу «перетерпеть» и тем более «перетерпеть успех», что даже труднее.

Художник никогда не был фанатом общественной деятельности, но в «лихие» девяностые и восемь лет главным художником Екатеринбургского творческо-производственного комбината проработал, и очередные два года членом Правления местного отделения Союза художников состоял. Времена были сложные, художническая среда постоянно бурлила. Герман Селиверстович болезненно переносил конфликты в сообществе, которое еще недавно казалось дружеским и единым. Он был стойким защитником подлинных ценностей, профессионального братства и свободы творчества, боролся с серостью и унылостью. «В самые тяжелые минуты, когда назревал очередной раздор, - вспоминает В. Воинкова, – он приезжал на своем велосипеде, пристегивал его к большому тополю возле окон Правления и шел делать очередную экспозицию, спокойно и вдумчиво». Мистическим образом через год после смерти художника молния попала в этот самый тополь и расщепила его.

Атмосферу раздоров, захлестнувших художническое сообщество тех лет, передает его картина «Левый. Правый». На холсте стоит точная дата – 10 ноября 1998 года. Сложно сказать, что же было в тот день, возможно очередное заседание правления Союза художников. Это и не важно. Отвернувшиеся друг от друга старики с перекошенными яростными лицами, с зажатыми в кулаках металлическими предметами, напоминающими инструменты пыток, убеждают в том, что никто из них не может быть прав.

Своеобразным «укрытием» от «бурлящего» социума был для художника деревенский дом в Волынах. Здесь он бесконечно строил, строгал, пилил, чинил и выполнял всяческую ремесленную работу. Дочь Аня почти никогда не видела, чтобы он писал там картины, но они чудесным образом появлялись в мастерской, на выставках, в галереях.

Именно в Волынах художник начала создавать миниатюрные живописные работы: крошечные пейзажи (самый маленький 6 × 5 см), автопортреты, любимые истории с кентаврами, поющими при луне частушки, бражничающими, возвращающимися с охоты, т.е. живущими обычной человеческой жизнью. Множество таких миниатюр попали в коллекцию екатеринбургской галереи «Автограф», идею которой, собственно, Герман Селиверстович и сформулировал.[14]

В руках мастера любой материал раскрывался необычным образом. В конце 90-х годов он увлекся созданием мини-скульптур из бросового металла (ржавого железа, к примеру) в технике холодной ковки. Большинство скульптурных объектов появилось в 1997 году: «Памятник крестьянской лошади», «Человек со своей повозкой», «Петух-Рыцарь», «Даная», «Всадник», «Дракон», «Дракон-змей», «Женщина» - прозрачные скульптуры, в которых форма «сплетена» из тонких полос металла. Своеобразный вариант столь любимой художниками ХХ века (А. Калдера, к примеру) пространственной графики.

Заслуженной наградой художника в эти годы стали премии: имени Г.С. Мосина (1996) и Губернатора Свердловской области (1998). Что вошло в ряд девятнадцати отмеченных премией картин написанных, большей частью, в 1997-98 гг.? Конечно же, «кентавриада», полиптих «Маленькие трагедии А. С. Пушкина» (1997), «Маргарита перед зеркалом», «Автопортрет» (1998) и пр. Среди прочих – небольшая картина  «Путь в неведомое» (1997). В каком то смысле олицетворение пути художника. Воин в доспехах словно плывет на белом коне в вибрирующей тревожной среде. Он, как врубелевский богатырь – могучий и надежный, только в непрерывном движении, смело ступает на неведомую дорогу будущего.

 

Последние годы

В начале 2000-х Метелев возвращается к натюрморту. Он пишет аскетичные, почти монохромные, сложные по фактуре композиции, составленные исключительно из вещей, найденных на деревенском огороде в Волынах (именно на своем!). Представленные в них старинные предметы - кривые кованые гвозди, разбитые чаши, кухонные чугунки, ржавые утюги - овеществленная археология памяти, одухотворенная вещественность.

Художник продолжал писать в этот период и картины на евангельские сюжеты. Эскиз к картине «Что есть истина» (2002) прямо отправляет зрителя к его любимому художнику – Николаю Ге, чей евангельский цикл был примером высокой нравственно-этической позиции художника.

 

***

Герман Метелев считал, что в искусстве нет и не может быть однозначных ответов, что оно не имеет право быть скучным, неинтересным. «Нужно каждый раз находить в обычных событиях и явлениях жизни новые, порой для самого себя неожиданные повороты и ракурсы», - писал он в 1978 году в предисловии к каталогу своей первой выставки в Свердловске. Весь последующий творческий путь художника стал реализацией этого утверждения.

Мастеру было под силу многое – живопись, графика, сценография, ювелирное искусство, монументальная мозаик, мелкая пластика, строительство, кладка печи и т.д. И от всякой созидательной работы он испытывал наслаждение. Но всегда был о себе скромного мнения, шутил: «Я очень большого мнения об искусстве». Универсальный художник, «уральский Леонардо», как ласково называли его друзья.

 

• < Назад